_{Por: Sergio Alzate}

La Red Distrital de Bibliotecas Públicas está haciendo pedagogía alrededor del Informe Final de la Comisión de la Verdad. Por eso, en nuestras bibliotecas, espacios de lectura y canales de comunicación se abren espacios para la difusión y reflexión de este importante documento, el cual busca el esclarecimiento y la no repetición del conflicto armado colombiano. Si quieres conocer, leer y descargar el Informe Final, en nuestras bibliotecas públicas encontrarás códigos QR que te llevarán a él; además, en la Biblioteca Digital de Bogotá lo puedes encontrar.

El Informe Final de la Comisión de la Verdad incluye un tomo dedicado a los testimonios de las personas que hicieron parte del conflicto armado colombiano, bien sea como actores o como víctimas (y en el caso de nuestro país muchas veces esa frontera es híbrida, anfibia). Así, 'Cuando los pájaros no cantaban' se fórmula desde un yo plural que se mueve entre acentos, roles, clases sociales, geografías e idiosincrasias: Yo vi, yo escuché, yo sufrí, yo maté, yo sentí, yo torturé, yo empuñé, yo enterré, yo huí, yo dejé, yo escondí, yo luché, yo desistí, yo no olvidé.

Un ejercicio testimonial que recuerda a la obra de la Nobel de literatura Svetlana Alexievich, a los ejercicios periodísticos de Fernando Molano en la inmensidad colombiana o, incluso, al libro más extraño y desconocido del japonés Haruki Murakami: 'Underground', una reconstrucción de los ataques terroristas con sarín a las líneas de tren tokiotas, a partir de las voces de los sobrevivientes y sus familiares, sin olvidar las de los perpetradores. 

Al igual que Alexievich con las naciones resultantes de la disolución de la Unión Soviética, que Molano y su esfuerzo por entender la guerra en Colombia y que Murakami con el alma nipona, 'Cuando los pájaros no cantaban' indaga desde las voces testimoniales por la manera en que el conflicto no solo se vivió, sino por las distintas formas en que se expresa al hablar de él.

Para entender un poco más sobre este volumen, hablamos con Harold Muñoz, quien editó el texto testimonial. Un reto en el que siempre estuvo presente la necesidad de respetar la pluralidad de los puntos vistas. Muñoz, además, es escritor. Su más reciente novela se llama 'Salsipuedes', una exploración sobre la violencia del narcotráfico en Cali y las maneras en que esta se infiltraba en los espacios privados. 

El título del volumen testimonial es bellísimo (Cuando los pájaros no cantaban), que sale de una de las voces que participaron en el ejercicio. ¿Cómo se llegó a que este sería el título? ¿Qué se quería representar con esta frase?

Esa fue una frase que se encontró el comisionado Alejandro Castillejo, que tenía a su cargo el tomo testimonial del informe final. Ese título habla precisamente de la ampliación que se pretende hacer de lo que se entiende por “herida”. En este tomo no solo aparecen cuerpos vulnerados o fragmentados, sino que también se muestran una serie de relaciones alteradas de comunidades concretas con sus entornos. Pensemos en la cotidianidad de la persona que dijo la frase: algo que alteró la guerra fue la posibilidad de escuchar ciertas especies determinadas de pájaros. De pronto para una persona de la ciudad esto no dirá mucho, pero para un campesino esto habla de las condiciones climáticas de un entorno, sobre los habitantes de un lugar. Entonces, dentro del tomo testimonial estas alteraciones de las relaciones se consideran como una herida.

¿Qué diferencia hay entre editar no ficción (en este caso testimonios) a editar ficción?

Desde mi punto de vista, en términos estéticos-conceptuales, no hay ninguna diferencia. Tanto en la ficción como en la no ficción debe haber rigurosidad, solo que esta última está avalada por una serie de hechos verificables mediante un proceso de fact cheking. En el caso de la ficción se puede partir de una investigación para ficcionar un mundo novelado o una narración. Sin embargo, creo que el ejercicio editorial en ambos casos se trata de lo mismo: encontrar aquello que no funciona en un texto y darle una solución al lector y al escritor. Es tratar de ver todo aquello que se le pasó a la persona que estaba escribiendo. O, en el caso concreto de los testimonios de este tomo, era escuchar bien y entender a profundidad cómo estas personas se habían referido a sus experiencias en sus propios términos. En últimas, en este caso el ejercicio editorial se trataba de evidenciar o de pulir o de hacer notorias las formas particulares que las personas habían escogido para narrar su experiencia. 

En 'Ante el dolor de los demás', Susan Sontag reflexiona sobre lo inmoral que es estetizar la violencia, sobre cómo el horror jamás podrá ser poético. ¿Hubo esta preocupación a la hora de realizarse y editarse el volumen?

No estoy de acuerdo con Sontag, todo depende de cómo se entienda lo poético. Creo que lo que ha hecho el país de Sontag (Estados Unidos) es crear una serie de poéticas sobre la violencia, sobre el dolor de los demás. Algo muy conveniente para sus proyectos políticos. Sin embargo, en el caso colombiano creo que desde hace mucho no se ha tratado de enunciar el conflicto y de comentar que existe una guerra. Todos, de una u otra forma, no solo sabemos de esta guerra, sino que también hemos participado de ella. Pero, hemos creado una serie de mecanismos sensibles que a veces nos impiden reconocer ese dolor de los otros o el propio.

El gesto editorial del tomo testimonial no fue otro que entender que la literatura es un medio que puede afinar los sentidos de las personas, para que de una u otra forma entiendan o perciban las formas con las que unas personas querían narrar su experiencia durante la guerra. Experiencias que todo el tiempo están atravesadas por actos de resistencia, de vida y de transformaciones del dolor. Poético en este caso también podría ser proponer una serie de cortes, pausas o fragmentos que son descubrimientos sobre cómo la guerra, por más que se lo hubiera propuesto, no pudo detener la vida. Pienso que en los testimonios de las personas constantemente aparecían evidencias de cómo en vez de detenerse la humanidad, esta se creaba otras formas de existir a pesar de un contexto violento que quería eliminarla por completo. 

Cuando se edita un libro, se busca, en muchos casos, la unidad de la voz, de un estilo, de un habla. Acá eran muchas maneras de hablar, de sentir, de vivir (que podían complementarse o, incluso, contradecirse) ¿Cómo se afrontó este reto?

Ahí había una oportunidad, en ese material con el que estábamos trabajando. Era un conjunto de voces, cuyos lugares de enunciación eran muy disímiles. A veces tenías paramilitares, firmantes de la paz, ejército nacional, policía. O tenías personas que habían sido víctimas, pero cuya posición social era económicamente alta. Y luego tenías testimonios de personas a las que incluso les costaba hablar español, cuyas primeras lenguas eran indígenas. De alguna manera este reto fue casi que el reto de Colombia: unir una serie de experiencias alrededor de nuestras diferencias culturales, climáticas, etc. Sin embargo, un poco lo que pensó el comisionado fue armar un libro bastante fragmentario, que en vez de tener una línea narrativa concreta, tuviera muchísimas aristas o muchísimos puntos de vista.

De esta manera, el tomo testimonial se plantea como una especie de libro sagrado, no porque se tenga que tomar así en el espacio público, aunque sí debería tomarse con cierto respeto desde mi punto de vista, sino porque si uno abre la Biblia en cualquier página uno se encuentra con un pasaje que te enseña algo de la experiencia humana o que te enfrenta con una serie de preguntas. El tomo testimonial no creo que sea un libro para que se lea de un solo chorro. De hecho, es un texto que en su propuesta juega más por lo fragmentario para que el lector cada tanto lo abra y se encuentre con pequeños fragmentos, que seguramente le darán una serie de enseñanzas sobre la experiencia del conflicto armado en Colombia.

¿Los medios, la academia, la misma literatura qué pueden aprender de estas voces que muchas veces no son oídas?

Precisamente el tomo testimonial no pretendía darle voz a nadie. Ese es un cliché que se le pasan diciendo periodistas muy reconocidos, que se creen traductores de mundos, que se creen que tienen la obligación y la potestad de ir a contarnos lo que se encuentra en el monte, por allá en la selva. Unas especies de Indiana Jones que se encuentran historias para la gente de la ciudad. El tomo testimonial incluye también voces que no hay que atravesar selvas para llegar a ellas. Nosotros, guiados por el comisionado, entendimos que este libro no le otorgaba voz a nadie, porque estas personas ya tenían sus voces. Lo que hacía falta ni siquiera era escuchar, sino hacerlo activamente para entender qué había detrás de las formas particulares con las que las personas escogían narrar su historia. Eran con esos modos personales, los silencios, los dejos, los gestos con los que las personas testimoniaban, no solo con lo que decían, sino con lo que les costaba mencionar o con lo que les hacía reír o con lo que se confundían.

También nos encontramos con voces cuyas lenguas maternas eran indígenas, entonces había que traducir con ayuda de un tercero o estas mismas personas se encontraban en apuros para traducirse a sí mismas. Lo importante era que en una lectura a contrapelo se hicieran evidente una serie de silencios y de problemas humanos que son desgarradores, no tanto por lo que dicen, sino por la forma en que las personas se referían a ellos.

Hay una meta muy grande: el esclarecimiento de la verdad, la convivencia y la no repetición. Para lograr esto, ¿qué tan importantes son las emociones?

Como bien lo advirtió en varias ocasiones el padre Francisco de Roux, quien fue el director de la Comisión de la Verdad, es imposible construir una verdad absoluta, completa, homogénea, incuestionable sobre la guerra en Colombia. Por ende, exigirle a un informe final que su objetivo sea la convivencia, la no repetición e incluso el esclarecimiento de la verdad me parece un poco inocente. Sin embargo, sí creo que en todo el Informe Final y en cada uno de sus tomos hay una serie de aproximaciones que pueden servir de punto de partida para emprender los proyectos que se pretendan en los diferentes campos, para aportar algo al esclarecimiento de la verdad, la convivencia y la no repetición.

Colombia lleva muchos años en guerra y que salga un libro que aborda esto no es garantía para que nada de esto vuelva a repetirse. Sin embargo, en este libro sí hay una serie de aproximaciones que pueden servir de punto de partida para que los ciudadanos emprendamos desde nuestras formas proyectos para que contribuyan a todo esto. Yo, por mi parte, pretendo hacerlo con talleres de escritura creativa para la construcción de paz. Y pienso que como escritor hay una serie de lecciones que dan las personas con sus testimonios, sobre cómo referirse a estas experiencias dolorosas de forma estética, pero también ética. 

¿Qué referentes fueron fundamentales para la construcción y edición del volumen?

Yo tenía dos referentes muy claros: uno era Svetlana Alexievich, quien me dio luces sobre lo que estaba proponiendo el comisionado al principio, y por otro lado, Primo Levi.

Como editor, ¿qué tanto te pudo afectar lo leído? ¿De qué manera podías protegerte de estos relatos tan dolorosos?

Yo entendí que esto de pronto era un trabajo bastante sui generis, en términos de su importancia para la sociedad colombiana y por el material que iba a encontrarme. Así que pretendí tomármelo como mi trabajo estético-literario-personal por el último año largo. Al escribir y al hacer lo que me gusta, lo hago entregándome a ello, casi que de tiempo completo. Esto conllevó a que me la pasara muy metido en estas voces, porque era la única forma de realmente escucharlas: estar conviviendo con ellas. Pasó que soñé con algunos de los testimonios, hubo algunos que me indignaron muchísimo o que me enojaron demasiado. Creo que la mejor forma de movilizarse y no entregarse a la ira, es entender que la ira por sí no construye nada. Que es, quizá, una reacción bastante básica y que está enraizada en entender el mundo de forma binaria (como buenos y malos). Y tampoco se puede hacer nada de forma meramente restitutiva, porque no se puede revivir a un muerto. Pero, de pronto, sí se pueden emprender una serie de iniciativas que tengan por objetivo tratar de que esto horrible que pasó no le pase a nadie más. Así que lo que me ayudó para salir de la indignación fue entender que lo que estaba haciendo, de una u otra forma, podría servir para que no se repitiese (así hoy en día algunas de estas cosas sigan pasando).

Cambiando un poco la tónica de la anterior pregunta, usualmente en este tipo de ejercicios testimoniales se suele hacer énfasis en el horror. Pero, ¿dónde queda la esperanza? ¿Estos relatos también tienen esperanza?

No sé si haya esperanza como tal, pero sí hay una serie de gestos que pueden ser útiles para la construcción de paz. Uno de estos es entender que una herida no solo se inscribe en el cuerpo físico, sino que también acompaña a una persona en una serie de procesos psicológicos. En la medida en que se amplíe la noción de dolor o de flagelo, sí se puede llegar a entender una serie de iniciativas que sean verdaderamente restaurativas y no solo proyecciones de un centro sobre lo que se cree que es la afectación que sintió una persona. También creo que con este ejercicio se amplía el concepto de pequeños triunfos: después de tantos años de guerra, creo que debemos celebrar las pequeñas victorias cotidianas. Me parece un triunfo que tras tantos años, las personas se sientan capacitadas para poder volver a confiar en sus vecinos, por ejemplo.

En tu libro 'Salsipuedes' la oralidad es muy importante, no como un detalle de color local, sino como una manera de habitar el mundo y de crear un universo de marcas sociales. ¿Cómo fue la construcción de esa oralidad y de esa cadencia con la que los personajes hablan?

Definitivamente eso es algo que tiene que ver con el porqué yo llegué al tomo testimonial. El coordinador editorial del equipo, Karim Ganem, con quien había trabajado en la revista Malpensante, conocía mi trabajo y la manera en que este está anclado en la oralidad. A mí en lo personal siempre me ha interesado fijarme en las conjunciones sociales y rítmicas que hay en el lenguaje cotidiano. Yo siempre he pretendido escribir mi obra desde ese lugar y hago énfasis en esa palabra, “lugar”. Creo que los acentos y los modos orales de una comunidad son las formas que construyen para tener relaciones, sentimientos, valores. A medida que uno escucha todo esto y construye literatura con esta materia, se construye también un lugar literario semejante al de la realidad. A mí me interesaba tanto que 'Salsipuedes' fuera un libro oral, al punto que siempre invito a las personas que lo lean en voz alta. Me gustaría que todos emprendieran ese ejercicio.

Algo que me llama la atención de 'Salsipuedes' es la tensión de la masculinidad: crecer como una necesidad de reafirmar la hombría, crecer como un ritual violento para saberse hombre…

Precisamente uno de esos problemas del lenguaje y de la cotidianidad con que yo me encontré cuando era niño en Cali, era que no veía un lugar para mí. La invitación que había constantemente en la sociedad caleña era la de asumir una serie de roles masculinos muy enraizados a las formas del narcotráfico. Sin embargo, si uno miraba con atención, también había otros patrones tiernos, frágiles. En mi caso personal yo tengo un tío que está preso en Miami por narcotráfico y los recuerdos que tengo de él, si bien también me invitaba a construirme desde ese ideal macho, imponente y violento, hubo gestos de su parte que me enseñaron sobre amor y ternura. Pienso que 'Salsipuedes' es de alguna manera una novela que trata de preguntarse cómo habitar otros lugares de esa masculinidad tan predominante, sin que se vuelva nada más. Creo que en la masculinidad hay ternura, que en la masculinidad hay fragilidad. 

El fragmento está presente a lo largo de 'Salsipuedes', como un conjunto de pasillos, como un gran laberinto textual. ¿Por qué era importante usar este recurso? ¿Qué atractivo tiene para ti la fragmentación?

Aparece otro elemento que a nivel personal como escritor me interesa explorar y que también se conectaba bien con la propuesta del comisionado, que es el jugar con los fragmentos. A mí algo que me interesa del fragmento es que te permite hacer un corte para que el lector se encuentre de frente con una partecita en la que se resuma el todo, incluso los silencios. Un escritor como tal no comunica nada, sino que puede componer una serie de espacios. Yo entiendo la literatura como algo muy cercano a las artes plásticas, en particular de las instalaciones. En las instalaciones, por ejemplo, caben fragmentos de archivos. A mí me interesan mucho aquellas instalaciones en que uno se encuentre este tipo de materiales. Y creo que los escritores hacemos eso, construir libros en los que las personas se encuentran con partes que estaban perdidas en el mundo. También deseo construir narraciones que no tengan una única forma.

Algo que pasa con 'Salsipuedes' es que capítulo a capítulo se reinventa, en sus estructuras narrativas, porque siente la necesidad de buscar cuál es la manera más particular de decir o lo que se quiere trabajar. Para esto también sirve el fragmento: para armonizar visiones enfrentadas, disímiles, diferentes sobre algo. En este caso, es Cali. Es una puesta en escena en chiquito de una unidad residencial, de lo que estaba pasando en los alrededores, ya que la idea de la unidad residencial es la de protegerse de un exterior dañino y siempre había filtraciones en ese supuesto espacio seguro.