Créditos
Entrevistado: Elkin Rubiano, sociólogo de la Universidad Nacional, magíster en comunicación de la Universidad Javeriana, doctor en historia del arte de la Universidad Nacional y director del área de Humanidades y Estudios Literarios de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Guion y presentación: Diana Guzmán, líder de la Escuela de Lectores de BibloRed.
Producción y edición: David Fernando Rocha, productor de audio y podcaster de BibloRed.
Dirección: Isabel Salas, líder del equipo de comunicaciones de BibloRed.
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Cabezote: Este es un pódcast de la Red Distrital de Bibliotecas Públicas de Bogotá, BibloRed.
En el principio, todo era silencio y oscuridad. Big Bang Lector. Bienvenidos al pódcast de la Escuela de Lectores de la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá, BibloRed. ¿Qué fue primero? ¿El lector o la lectura?
Diana Guzmán: Hola, este es otro episodio del pódcast Big Bang Lector, de la Escuela de Lectores de BibloRed. Abrimos este 2023 con un pódcast muy interesante y con un invitado aún más interesante. Vamos a hablar de arte, de lectura, de duelo, de violencia, también a través del arte. Y para eso hemos invitado a un experto, el profesor Elkin Rubiano.
Elkin es sociólogo de la Universidad Nacional, magíster en comunicación de la Universidad Javeriana, doctor en historia del arte de la Universidad Nacional y además director del área de Humanidades y Estudios Literarios de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y pues un amigo muy querido de la casa.
Bienvenido Elkin, muchas gracias por aceptar esta invitación.
Elkin Rubiano: Hola Diana, muchas gracias por invitarme aquí a este pódcast de la Escuela de Lectores. Muy contento de estar aquí.
Diana Guzmán: Elkin, tú has hecho un trabajo muy interesante a través del arte, de la crítica de arte y del diálogo sobre el arte. Este es un pódcast de lectura, pero nosotros también consideramos que hay muchos ejercicios y muchas maneras de leer y una es, evidentemente, la imagen, el arte. Eres, además, autor del libro Los Rostros, las tumbas y los rastros, publicado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Empecemos por ahí Elkin, ¿cómo leer la historia de un país tan violento, con una historia tan variopinta y tan cruel en las obras de arte?
Elkin Rubiano: Esta, desafortunadamente, es una historia larga, la de la relación entre literatura y violencia y arte y violencia en Colombia. Eso ya es preocupante. Cuando yo estaba haciendo esta investigación, hice una especie de curaduría virtual que me sirviera como archivo y empecé a recoger obras de arte que hicieran referencia a la violencia en Colombia y algunas de ellas que fueran emblemáticas. Y un archivo que va de 1948 a 2016, sin ser exhaustivo, sino recoger, digamos, obras tipo representativas. Creo que recogí alrededor de 60, pero es sorprendente, entonces uno se percata de esa relación, la del arte, la del teatro, la del cine, que es persistente a lo largo de la historia de Colombia.
Entonces, para uno como investigador, es muy interesante tener acceso a esos archivos y obras, pero como ciudadano no deja de ser, desde luego, bastante preocupante que esa historia esté atravesada siempre por la muerte, por la violencia, por los ríos de tumbas, por las masacres, por la teatralización de la masacre. Y creo que, precisamente, en el ámbito de la creación, esto resulta trabajado de una manera especial.
Una cosa es la reportería gráfica, una cosa también puede ser la tradición oral, pero cuando la literatura o las artes plásticas y visuales abordan esto, pues logra visibilizarse de determinada manera, ¿no? O relatarlo de determinada manera, que creo que es lo que resulta clave, ¿no?
Lo que resulta clave es que nos hace ver la situación desde una perspectiva a veces impensada, que no es inmediata. Todos los datos de masacres, asesinatos, desaparición forzada, si aparecen en la vida cotidiana, aparecen de manera inmediata, por ejemplo, por las noticias hoy en día, por las redes sociales, y esa inmediatez va en contravía, por ejemplo, de la reflexión, de la conmoción o de la sensibilidad con respecto a eso, ¿no?
Cuando la información es mucha, y entonces en Colombia también la información es mucha, la de la masacre, que la masacre de hoy o la noticia de la masacre de hoy hace olvidar la masacre de ayer, ¿no?
Entonces, precisamente, lo informativo es periódico, ¿no? De eso, pues la palabra periódico tiene que ver con esa periodicidad, pero también con la profusión de la información, y esa profusión de la información no permite que algo se grave en la memoria, un asunto de olvido, o algo que también logre grabarse, lo voy a decir de esta manera en el corazón, que pasa, por ejemplo, por la construcción de sentimientos morales, ¿no?
Una cuestión muy preocupante, entonces, con esta historia persistente de violencia, es que como ciudadanía muy difícilmente nos activamos, ¿no? Entonces, creo que...
Diana Guzmán: Y nos conmovemos.
Elkin Rubiano: Y nos conmovemos, exacto, nos conmovemos, de hecho, voy a resumir acá algo, hay obras emblemáticas sobre la violencia en Colombia, como la de Alejandro Obregón, llamada Violencia, de 1962, y normalmente cuando uno mira o hace historiografía sobre esta obra, uno encuentra que son críticos de arte, periodistas que dicen, oh, esto es conmovedor, esto es terrible, Obregón es un gran maestro, es un gran maestro, y no dejan de ser como palabras, porque finalmente la obra de Obregón es restrictiva, elitista, está de alguna manera clausurada para la mirada de la ciudadanía.
Entonces, una de las cuestiones claves para ver esto, lo voy a plantear como de la manera más sencilla que pueda, es que si bien el arte, la literatura, el cine, permiten construir otros relatos, otras formas de mirar o de narrar, que van en contravía de lo periódico, de la profusión de la información, si bien tienen la posibilidad de hacer eso, esa potencia, su impotencia al mismo tiempo es lo restrictivo, los pequeños públicos, pequeños públicos de lectores, pequeños públicos de arte, pequeños públicos de teatro.
Entonces, solo para plantear el problema, muchas veces hay artistas que se asumen a sí mismos como artistas comprometidos, o creadores comprometidos, pero creo que cuando uno se asume como creador comprometido, tiene que pensar no solo en la obra, en la creación, sino también en su alcance, en la audiencia, en los públicos, en la televidencia, en todo esto, y normalmente muchos artistas no lo conciben de esa manera, consideran que la agencia artística pasa por lo creativo, pero no por la divulgación, la difusión, la recepción, la interpretación, entonces esto es bastante complejo.
Diana Guzmán: Y paradójico, ¿no? Porque si uno piensa, por ejemplo, que la literatura, el arte, el teatro, el cine, tienen en este caso de alguna manera la función, vamos a utilizar un término muy general, de humanizar esos aspectos, digamos, de la historia nacional que han sido tan crueles, pero no llegan a donde deben llegar, pues hay una relación absolutamente paradójica que está atravesada por la exclusión, ¿verdad?
Aunque la historia que estén narrando estas obras tengan como protagonistas al grueso de la población que no tiene acceso a las galerías o a las librerías o al cine.
Elkin Rubiano: Pongamos casos, algo que me interesa a mí de la producción, por ejemplo, en artes visuales y plásticas durante las dos últimas décadas, tiene que ver con que, aunque esto no es novedoso, pero digamos se intensificó, que los artistas visuales y plásticos no trabajan ya en el taller, no trabajan necesariamente en el taller o en el estudio o exclusivamente en el estudio.
Es decir, Obregón hace violencia en su estudio. Eso quiere decir que, por ejemplo, la mujer victimizada que aparece en ese cuadro, pues no es una mujer real. Es alegórica.
Entonces, voy a plantearlo de esta manera. Por ejemplo, cuando los artistas que trabajan en el estudio o tradicionalmente trabajaron en el estudio en Colombia, cuando hablaban o suponían que habían víctimas y victimarios, por ejemplo, la noción de víctima siempre era una noción lejana. Muy ajena. Ajena, eso. Y cuando es ajena, toda la riqueza que hay desde el punto de vista técnico y artístico de los grabadores colombianos en la década del 50 y el 60, que se interesa mucho por los desollados, pues no tienen ningún problema en llegar a un preciosismo formal con respecto a la masacre o el desollamiento.
No hay problema. Y yo creo que prácticamente no hay problema precisamente porque esa víctima no tiene biografía, no tiene rostro, no tiene nombre, sino es alegórica. Lo que ha cambiado de manera profusa es que los artistas o los documentalistas, pero en el caso de los artistas visuales y plásticos, empezaron a trabajar en territorio con víctimas, sobrevivientes y perpetradores de hechos atroces.
Y eso, según yo hago la indagación, empieza a ocurrir aproximadamente desde el 2005. Y ocurre desde el 2005, una hipótesis creo que comprobada en el libro que tú acabas de señalar, es que eso fue posible por una de las últimas experiencias de justicia transicional en Colombia, la ley de justicia y paz entre el gobierno y los paramilitares y otros grupos armados o militantes de grupos armados que quisieran acogerse a la ley de justicia y paz.
Y de alguna manera, en todo ese contexto de justicia y paz, a los territorios llegaron con seguridad ONGs, investigadores académicos, funcionarios del Estado y artistas.
Entonces a partir de 2005 hubo como una especie de pacificación de esos territorios.
Diana Guzmán: O sea, lo que digamos podríamos resumir un poco de lo que has dicho es que este proceso de justicia transicional y de todo lo que decantaría el proceso de paz, de alguna manera acerca a los artistas y a las artistas a hablar y a participar en los escenarios en donde aquello de lo que van a hablar ocurre.
O sea, ahí hay un proceso de acercamiento y de diálogo humano que tal vez antes no había.
Elkin Rubiano: No había porque so pena de muerte.
Diana Guzmán: Claro, era imposible.
Elkin Rubiano: Imposible, salvo Alfredo Molano que tenía ya una red y tenía derecho o protección para entrar. Se lo había ganado. Se lo ganó con 40 años de trabajo. Entonces los Alfredos Molano, muchos investigadores que habían trabajado tradicionalmente en el territorio eran los que podían hacer crónica e investigación. Pero es decir, a partir de una larga historia de trabajo en el territorio.
Diana Guzmán: Elkin y ¿qué opinión te merece, hablando un poco de esas narraciones del reconocimiento de la voz de aquellos que han sufrido el conflicto armado, el trabajo que hizo la Comisión de la Verdad?
Elkin Rubiano: Podemos llegar allá porque un poco lo que ha sucedido desde comienzos del 2000, particularmente a partir de 2005, cuando los artistas, investigadores, que no solo de la Comisión de la Verdad sino todo el trabajo que hicieron en campo y los investigadores del Centro Nacional de Memoria Histórica. Porque es una metodología que se replica de alguna manera cuando estuvo Gonzalo Sánchez. Exactamente. ¿Qué es lo que se hizo?
Pues la metodología, los investigadores que van a terrenos sin que los asesinen. ¿Qué es lo que sucede cuando los funcionarios públicos, los investigadores, las ONGs, los artistas van a territorio? Lo que se va a encontrar, y esto va a ser impresionante, es que hoy en día para la mayor parte de nosotros esto ya es evidente. Pero no era evidente antes del 2005-2006, y era la cantidad de víctimas que fueron a las audiencias públicas donde los paramilitares rendían indagatoria.
Ese es un fenómeno de visibilización corporal, gestual, de las víctimas en Colombia, porque entre las mismas víctimas no se conocían. Pero la misma noción de víctima, la ley de víctimas, y que una gran cantidad y millones de personas logren congregarse a partir del dolor, no para quedar en clave al dolor, sino para construir una ciudadanía activa, creo que es muy importante.
Y esa ciudadanía activa terminó también entonces enlazándose con creadores, que es el tema central. Una cosa es tener las víctimas como una alusión lejana, alegórica, metafórica, como la ha trabajado tradicionalmente visualmente el arte.
Y la otra es cuando los artistas van y caminan por el territorio. ¿De quiénes puedo hablar yo? De Juan Manuel Echavarría o documentalistas muy conocidos como Jesús Abad Colorado. ¿Cuál es el método de trabajo de ellos? Andar. Caminar. No, los andares. Los andares del territorio. Y conocer cuando se anda y se camina con las comunidades, pues lo primero que aparece es la escucha.
A propósito de esta cosa de cómo leer, entonces lo que yo me he percatado, lo que yo me he percatado, por ejemplo, de estos creadores, que aunque el resultado final siempre es visual, creo que lo más importante es lo auditivo.
Es escuchar y escuchar la palabra del otro, el testimonio, porque estamos atravesados por el testimonio.
¿El testimonio qué es? Un texto, un texto oral que hay que escuchar y que hay que interpretar, pero de pronto no juzgar. Entonces cuando muchos perpetradores de Echavarría trabajan con artistas que me parecen un gran logro, su habla está muy liberada porque no está circunscrita a la lógica transaccional de cuánto voy a ganar, pero por ejemplo Yolanda Sierra, que es abogada y trabaja temas de justicia transicional, ha explorado la posibilidad de que obras de arte tengan un peso en estados judiciales.
Interesantísimo. ¿Cómo va eso? No sé, pero se plantea primero desde la Academia, porque hay ahí a composición de actores, territorio, tiempo y lugar. Ahí están narrados y los testimonios que acompañan a sus cuadros, pues están indicando qué fue lo que sucedió, por ejemplo, en un masacre, en una toma guerrillera de un pueblo, de una estación de policía, qué sé yo.
Entonces ahí aparece el tratamiento. Una cosa es, los grabadores que señalé al comienzo que pueden trabajar con preciosismo formal, el desayunamiento, y otra cosa es la fotografía de Jesús Abato Colorado, que conoce el nombre de las personas.
El territorio, el lugar. Conoce el territorio, la biografía, y ha estrechado vínculos con ellos, es el compadre, el padrino.
Entonces cuando usted ya tiene a un sobreviviente, usted no lo va a victimizar.
La iconografía de la víctima, de hecho, se transforma, porque la iconografía de la víctima pasada siempre tiene un cuerpo horizontal y derrumbado, es decir, es de derrota. En cambio, hoy en día, cuando aparece una víctima, por ejemplo, en el caso de Jesús Abat Colorado, aparece en el momento de la activación de la ciudadanía. Después de la masacre, claro, hay llanto, pero después del llanto hay que comer y hay que hacer una olla comunitaria. Hay que hacer una olla comunitaria. Entonces, de pronto, Jesús Abad Colorado se concentra en lo que sucede en la olla comunitaria.
Es una manera distinta de leer el conflicto, de interpretarlo y de construir narrativas. Y yo creo que se han construido narrativas distintas durante los últimos 15, 20 años, que de pronto no han llegado a una gran audiencia.
Pero la exposición del testigo de Jesús Abad Colorado y todavía está, todavía está. Es decir, tres años, estaba dispuesta para seis o ocho meses, lleva tres años o tres años y medio.
Y la gente que va allá, porque yo fui en total, calculo 200, 250 estudiantes entre una visita y otra, es muy difícil que un estudiante no salga.
No sólo tocado emocionalmente, no sólo tocado afectivamente, sino que ese toque de afección va acompañado de un momento reflexivo.
Reflexión recurrente en estudiantes que viven en Bogotá. Si esto sucedió allí en Cundinamarca, porque yo nunca me di cuenta. Y eso es como un choque. Es como un choque. Y yo creo que esos choques son muy importantes. Pero esos choques están siempre en relación con la construcción de una audiencia y un público que ojalá tiene que ser amplio.
De modo que los lenguajes también tienen que transformarse.
Diana Guzmán: Y el lugar de, digamos, del artista como mediador, ya no solamente como genio que transforma de manera casi que transhumana un hecho humano, sino como mediador que dialoga con quienes viven ese hecho. Y muchas veces el mismo artista también ha sido víctima, digamos, del conflicto armado.
A mí me surge una pregunta alrededor de un texto teatral que también tuvo un impacto bastante grande. Claro, en Colombia el público teatral es muy reducido porque los costos son considerables para un país en donde usted va a teatro o come.
Pero estaba pensando en el Labio de Liebre del Grupo Petra, de Fabio Rubiano específicamente, que también generó, por decirlo de alguna manera, un ruido muy interesante alrededor de la idea del victimario, entre comillas, como un ser que tiene una cantidad de cualidades en el sentido amplio del término, una cantidad de características humanas, ¿no?
Pero que además tiene miedo de reconocer a sus víctimas que se aparecen de modo espectral, que me generó un poco de conflicto el asunto, pero que se aparecen de modo espectral en su exilio, entre comillas, obligado, voluntario y conveniente.
¿Tú qué consideras, por ejemplo, en el caso del teatro en Colombia, que siempre ha sido un escenario de muchísimas expresiones artísticas muy poderosas y muy combativas, digámoslo?
¿Qué piensas tú del Labio de Liebre, por ejemplo?
Elkin Rubiano: Yo creo que también con labio de liebre hay un cambio en la dramaturgia de la violencia en Colombia, un cambio de la dramaturgia, porque en la literatura, en la pintura, en la dramaturgia y en el cine, en distintos grados el conflicto en Colombia se ha construido a partir de buenos y malos, de víctimas y victimarios. Esa es una visión binaria del conflicto.
Y esa visión binaria es errada, binaria y antagónica. Está errada. No, básicamente porque uno no puede construir la subjetividad de alguien como victimario y no más. Sencillo, mira, el caso es muy sencillo. Cuando hoy parte de la ciudadanía le dice a los guerrilleros desmovilizados y que hacen parte de la sociedad civil y lo sigan llamando guerrilleros, como hoy le dicen al presidente de Colombia, un tipo por allá guerrillero, que es una gran infamia, que es que construyó usted esa subjetividad, esa manera.
Pero eso es sustancializar una identidad. Porque al que usted, digamos como ciudadano, le dice violador de niños, asesino, seguramente a los 12 años fue llevado contra su voluntad a un grupo armado.
Por supuesto. A eso se le llama zonas grises. Y normalmente la literatura, normalmente, digo, a distintos grados, ha gustado el antagonismo de víctima a victimario.
Eso es algo que se suspende en Labio de liebre, por ejemplo. Yo creo que hay muchos logros. Primero, porque dramaturgicamente, y es algo también que se libera hasta ahora y leyendo algunas entrevistas de Fabio Rubiano, es que a él no le interesa moralizar. No, ni enseñar. Sin embargo, hay mucho teatro moralizante y mucha literatura moralizante.
Entonces, no le interesa moralizar, sino le interesa al elemento dramatúrgico. ¿Qué sucede en el elemento dramatúrgico? Una cosa muy interesante es que allí no hay víctimas y victimarios.
Hay unas zonas grises y hay dramaturgicamente un momento en el que se intercambian zapatos.
Diana Guzmán: Y hay encuentros humanos.
Elkin Rubiano: Y el intercambio de zapatos es como que las que habíamos identificado como víctimas asumen la posición de victimarios en algún momento. Y ese cambio, hacerle justicia al enemigo, creo que aparece allí.
Eso es una cosa. Lo otro, en quitarle toda la dimensión melodramática al evento atroz. ¿Cómo le quita el elemento melodramático?
Porque una cuestión es sensibilizar y otra cosa es ser sensiblero. Y lo que es sensiblero desde el punto de vista literario, cinematográfico y artístico creo que es desacertado.
Entonces, hay algo que la manera de liberar el melodrama de esto es mediante lo cómico. Y finalmente termina siendo una obra circense.
Entonces, es circense. Ellos son payasos. Yo siempre los veo como payasos. No solo porque uno se ríe, sino la puesta en escena. Y hay algunas personas que no lo soportan. Está bien, ¿no? ¿Cómo me voy a reír de que a alguien le decapitaron la cabeza?
Entonces, ahí hay unos logros. Explorar las zonas grises, hacer reír sobre la tragedia y no llorar, que es lo que hace, por ejemplo, la vida es bella.
Dicen que la mejor película del holocausto es La Vida es Bella. Convirtió lo cómico en trágico. Yo creo que algo parecido sucede con Labio de Liebre. Y creo que son las cosas que toca explorar, ¿no?
Liberarse de los antagonismos del bien y del mal, hacerle justicia al enemigo y reconocer que en algún momento puede ser víctima y construir relatos, narrativas e imágenes que superen la reiteración de la violencia mediante los odios heredados y explorar, que es lo que yo exploro en mi libro, la idea de los dolores heredados.
Diana Guzmán: Ajá. Pero entonces estaba también ya para ir cerrando esta conversación que creo que merecería una segunda parte. En el cine yo últimamente he visto películas muy interesantes como Salvador. Es una película colombiana sobre la toma del Palacio de Justicia, pero la toma es tangencial, pero es sobre las desapariciones, pero también la humanidad que se va corrompiendo por el miedo. No es un guerrillero ni es, digamos, un soldado, pero es un hombre cruel.
Y está también Los Reyes del Mundo de Laura Mora. Y creo que también el cine está dando un giro muy interesante y que tiene que ver con la construcción o por lo menos con la enunciación de una memoria que va a incomodar al lector. O sea, como tú lo has dicho, el lector está acostumbrado porque ve telenovelas, a que hay buenos y hay malos.
Y estas narrativas tanto del arte, del cine, del teatro, de la literatura, por ejemplo, con Daniel Ferreira, que también es un autor que rompe esa idea binaria, debe incomodarse, ¿no?
Entonces yo quisiera que tú nos ayudaras, digamos, a completar esta idea de cómo este lector y este receptor tiene que incomodarse.
Ya no puede ser un lector que esté sentado esperando que le digan todo y que esté sentado hablando del bien y el mal, oscuro, claro, sagrado, profano, ¿no? Sino que necesita incomodarse, necesita removerse.
Elkin Rubiano: Los Reyes del Mundo, es muy interesante porque Los Reyes del Mundo además está en Netflix.
Yo, por casualidad, hace 15 días vi una cadena de textos en Facebook que comentaba la película. Y para sorpresa mía, porque uno vive en un círculo restrictivo que siempre es provincia, ¿no? La provincia de la academia. Por ejemplo, eso, uno puede hacer análisis de audiencia en redes sociales. Me encantó la cadena, pero para comprender ese otro tipo de interpretación. Decían, pero si esos son ñeros.
Esa es una gran parte de la recepción, ¿sí? Porque alguien compartía el post diciendo, una gran película colombiana, yo no, pero qué gran película colombiana va a ser? Mostraron ñeros, unos gamines, bazuqueros. Si decían eso yo, uy, hay una gran audiencia que o ha visto la película en Netflix o ha visto el cartel y el solo cartel decía, ¿cómo van a decir que una película es maravillosa cuando los que están montados ahí en ese tráiler son ñeros?
Eso es lo que toca también pensar. Cuando uno se pregunta qué es necesario ampliar las audiencias, pues las audiencias llegan hasta allá. Y este es un tipo de relato que descoloca lo que uno piensa debe ser la noción de víctima, por ejemplo.
A mí me encanta la película porque estos muchachos casan todo el tiempo, pero siempre están levantados. Siempre están vivos. Son los reyes, ¿no? Hay una escena maravillosa cuando después les han dicho que no tienen la restitución de tierras y entran los tres chicos a un bar y el más pequeñito está sonando una cumbia y coge una cerveza que es de otra persona y se la toma porque lo estaba esperando a él.
Un rey no pide permiso. O cuando salen de la gasolinera y arman... Y arman eso y echan un manifiesto. Ese manifiesto nunca va a estar en la... Esa es la otra manera de criticar.
Pero, por ejemplo, me gusta todas las licencias narrativas que tuvo Laura Mora en hacer cosas que otros directores no se han atrevido en Colombia.
Licencias que para mí no resultan afectadas o forzadas. Como llegar a la montaña a un prostíbulo fantástico donde alguien está tocando un piano desafinado con partitura. ¿Alguien se atreve a hacer eso? Casi nadie sin llegar a la afectación, que era lo que en los 80 y 90 se llamaba cine arte en Colombia, que era cine pésimo.
Esta mujer hizo algo con la naturalidad porque está bien narrado y el flujo de imágenes es coherente y se permite esas licencias muy unidas al surrealismo. Parecen películas de otro mundo y estamos hablando del conflicto y el realista siempre va a decir, pero eso es fantástico. Esa no es la vida de esos muchachos. Pues es que se está narrando. Y lo que me interesa es que allí no se construyó una idea de unos niños victimizados pobrecitos, sino que estos niños son unas chandas también. Y son alegres. Pero tienen derecho a la felicidad y tienen derecho a la destrucción, a la fiesta, a la destrucción y todo eso. Aparece ahí sin moralismo.
Es que liberar la narración y la creación de la moralidad es muy importante. Fabio Rubiano no está moralizando y es común moralizar en teatro cuando se toman esos temas. En cine es fácil moralizar y Víctor Gaviria moraliza. Es el padre de todo esto y es clave como vieron históricamente, pero él moraliza.
Y creo que Laura Mora, que se inscribió a esa tradición nacida por Víctor Gaviria, tiene la capacidad de inscribirse en la tradición, pero construir otras alternativas. Y en eso me parece como fantástico.
¿A qué público llega eso? Potencialmente más de una sala de cine. Está en una plataforma con expansión. Pero en Netflix fue una de las películas más vistas. Eso es importante, ganar esos públicos e ir construyendo otras narrativas.
Que no son las narrativas del entretenimiento tradicional. Entonces creo que por ahí hay mucha exploración y lo que a mí me gusta y me emociona, porque me emociona todo esto, es que se está haciendo.
Diana Guzmán: Así es. Y bueno, ya para ir cerrando agradecerte, pero además dejas muchas posibilidades de reflexión. Nosotros desde las bibliotecas obviamente consideramos que la lectura es importante, pero también la lectura es una práctica de construcción, de incomodidad.
A mí me parece terrible la idea del asistencialismo a las comunidades. Hemos tratado también de cuestionar esas posiciones de que nosotros debemos llevar a las comunidades cuando las comunidades tienen su propia dinámica y que son instituciones en sí mismas. Tienen sus propias normas, reglas y creo que lo que tú nos has hoy puesto sobre la mesa nos lleva también a nosotros y a nosotras como mediadores, coordinadores de biblioteca, personas que trabajamos en el mundo de la cultura escrita a esa necesidad de descolocarnos y de dejar de considerar que somos grandes personajes porque llevamos libros a los barrios.
Eso es una parte muy mínima de todo lo que hay que hacer y creo y me quedo con lo que has dicho sobre la escucha. Aprender a escuchar al otro es para mí la única posibilidad de hacer un trabajo responsable con los otros.
Así que te agradezco mucho por tu presencia que estuvo muy interesante.
Elkin Rubiano: Muchas gracias por los intercambios. Y a propósito de escuchar, es una de las maneras de leer. Leer un gesto, leer un cuerpo, leer un paisaje.
Diana Guzmán: El buen lector es un buen escucha en todo sentido. Así es. Para todos y todas, muchas gracias por acompañarnos en este nuevo episodio del pódcast Big Bang Lector.
Nos vamos a ver pronto con una sorpresa muy interesante para dialogar sobre el 8M. Muchas gracias. Les habló Diana Guzmán, líder de la Escuela de Lectores de BibloRed.
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